EL PRIMER ENCUENTRO COMPLETO

A CONTINUACION, TODO LO QUE VIMOS EN LA PRIMERA REUNION, AMPLIADO, Y CON DETALLE DE LA MUSICA Y LA PELICULA QUE VIMOS, MAS EL EJERCICIO CON SUGERENCIA DE DURACION.
ADEMAS, ALGUNAS PAUTAS DE ESCRITURA PARA IR AVANZANDO EN ALGUNAS PREGUNTAS QUE ME HICIERON:

TALLER DE GUION , PRIMER ENCUENTRO

LOS DETRACTORES DEL ARTE

Por cada chica o chico o adulto que decide dedicarse al arte, aparecen mil detractores. Por cada guionista que intenta juntar ánimos y energías positivas para iniciar su trabajo, promediarlo, o llevarlo al mejor destino posible, aparecen cientos de pusilánimes diciendo que nadie va a ver películas, que los distribuidores son unos mercenarios, que los exhibidores son unos mercachifles. ESO A NOSOTROS COMO CREADORES NO NOS TIENE QUE IMPORTAR NADA. No podemos estar al mismo tiempo en esos dos lugares TAN antagónicos.
Por lo tanto, aunque no podemos negar que ciertas realidades existen, y podremos conversar sobre el hacer cinematográfico desde ese punto de vista en una charla de café o aquí mismo, lo mejor será hacer esas cuestiones a un lado, para juntar TODAS LAS ENERGIAS POSITIVAS que necesitaremos pare realizar nuestro trabajo.
¿Cómo vamos a poder vencer la inercia, la fiaca, los temores, y todo lo que se interpone entre nosotros y nuestro trabajo creativo si desviamos la atención hacia ese lado cuando ese lado, con suerte o con desgracia, en todo caso deberemos afrontarlo en algún momento del camino? Una cosa es segura, si en nuestra cabeza o en nuestros corazones nos adelantamos hasta ahí, nunca vamos a llegar a ninguna parte, no al menos en esto, no afuera de nuestras cabezas.
Cada uno de nosotros como creador debería dar lo mejor de sí en el sentido Nietzcheano ¿qué significa esto? Pude ser que en un momento de tu aprendizaje lo máximo que puedas entregar sea un 5, por ponerlo en términos que todos entendamos, esa maldita manía calificatoria a la que estamos acostumbrados. Entonces: ¡Entregá un 5! Y no un 4. El que tiene 5 y entrega 5 es mucho más valioso que el que puede 8 y entrega 7. Por lo menos, en el momento del aprendizaje y desde el punto de vista existencial. Ya va a llegar el momento de lidiar con los exitistas que ven y buscan e inventan10 por todas partes.

NECESITO ESCRIBIR BIEN

Escribir bien. Darse a entender, es una necesidad básica reconocida por todos aquellos que quieren contar una historia a través de la palabra. Manejar la herramienta: la palabra, el lenguaje, lo cual significa poner el término justo en el lugar correcto, si quiero decir MALVADO no puedo poner MALDITO, por ejemplo, porque son términos afines con significados muy diferentes. Y lo mismo ocurre con las estructuras sintácticas, con las estructuras gramaticales, con los tiempos y los modos verbales, con todo lo que haga al manejo de la palabra como herramienta de comunicación refinada, por definirlo de alguna manera.
Cuál es el camino, si es que hay uno: LA LECTURA.
Como escritores no podemos no ser lectores, y tampoco como guionistas, porque ¿qué es un guionista? ¿no es un escritor de historias en forma de guión cinematográfico? Aunque lo que más le importe en el mundo no sea escribir, sino dirigir y filmar su propia película. así y todo, a mi entender, deberá manejar las armas, las herramientas del escritor.
¿De dónde sacamos el tiempo para leer? Yo propongo que en principio tomemos entre un 10 y un15% del tiempo que le dedicamos a actividades que consideramos superfluas, y lo invirtamos en la lectura. Con en ese porcentaje ya empezamos, ya estamos leyendo. Por supuesto, cada uno de nosotros decide qué es superfluo y que no en su vida y nadie puede opinar nada al respecto.
Yo propongo el siguiente ejercicio: una vez detectadas esas actividades que denominamos aquí superfluas, hacer un cálculo del tiempo semanal que nos insumen, calcular en horas entre el 10 y 15 %, dividirlo por 7 , y ese tiempo resultante, cada día de la semana y a la hora que más nos guste o tal vez en el mismo horario que le dedicábamos a las otras actividades, lo dediquemos a la lectura. Yo propongo también leer en las salas de espera, en los viajes solitarios y urbanos. Y después de hacer el amor, propongo leer un cuento de siete a diez páginas, no más, leyendo en voz alta una página cada uno. Es una experiencia de comunión intensa (no tan intensa como la que le precedió, por supuesto) y tan complementaria como fumar un cigarrillo pero mucho más saludable. Además, sirve para eludir esas odiosas preguntas: ¿te gustó?¿la pasaste bien? Que son de circunstancia y que TODOS odiamos hacer y recibir, pero TODOS invariablemente hacemos y recibimos. Algo más: si tu contrincante (hombre o mujer) se niega a leer te conviene cuestionar muy seriamente tu elección. De todos modos, este cuestionamiento nunca va a llegar antes de la décima sesión amorosa, sobre todo si tuviste un buen orgasmo.
Para ganarle tiempo al tiempo, aunque no lo crean, hace falta un acto de valentía. Más de una vez vamos a descubrir que las actividades superfluas (de alguna manera teníamos que definirlas) están relacionadas con satisfacer a terceros a costa de nuestro propio bienestar. Terceros que ni siquiera se lo merecen, y es por eso que cada uno en soledad debería definir lo que es superfluo en su quehacer diario porque, por ejemplo, acompañar a la hermana a comprarse una remera o una tanga puede resultar para alguien, una actividad importante, y nadie puede juzgar, en absoluto. Salir a dar una vuelta en bicicleta con mis hijos es para mí la actividad más importante de mi vida, y es bastante obvia, pero también me gusta sentarme a ver LOS SOPRANO o LOS SIMPSON y me gusta cocinar pan, por ejemplo. Pero también me cuelgo inútilmente en Internet a ver cuál es la nueva mentira que cuentan los diarios on line.

¿QUE LEER?

Cada uno encontrará su gusto.
Yo propongo un poco al azar empezar con:
Crimen y castigo y todo lo que se banque de Dostoievsky
Rojo y negro de Stendal
Todo Kafka empezando por La metamorfosis, El castillo, y los relatos más breves.
El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati
Cuentos de Cortázar
Catedral de Raymond Carver y casi todos sus cuentos.
Esperando a los bárbaros y Desgracia, de Coetzee.
¿Autores Argentinos?:
Rayuela de Julio Cortázar
Cuentos de Abelardo Castillo
Cuentos de Liliana Heker
Y japonenes:
Kenzaburo Oé
Y escritoras japonesas de la última generación.

Bueno, es un comienzo que da para un rato pero sobre todo da una orientación y las ganas o no de entrar a una librería, de hurgar sobre la historia de la literatura en el sentido anárquico y diría cuántico que debería leerse la historia de la literatura y toda la historia en general.

VENTAJAS DE LEER

Leer no sólo nos da herramientas desde el punto de vista del manejo del lenguaje, con la incorporación de ficción vamos a atesorar un reservorio de situaciones dramáticas o simplemente situaciones. Porque aunque lo que llamamos vida real tenga una vastedad infinita e incluso situaciones que superan holgadamente lo que pueda inventarse en ficción, es probable que a veces no encontramos en esa vida real la situación, la acción que necesitamos para encaminar, justificar o rematar una escena.
En este caso ¿estamos robando? La verdad es que a la mayoría de nosotros (personas, creadores, trabajadores, padres, amantes o lo que cuernos sea) no nos queda otra alternativa que robar. Robamos conflictos, robamos la carrera que elegimos, robamos temas, robamos todo, pero lo robamos en el sentido de heredar. Y con esa herencia, cada uno, no tiene otra alternativa que ser original, pero vamos a ser originales siempre y cuando seamos auténticos. Genios hay muy pocos, aquellos que descubrieron o inventaron o crearon o fraguaron algo con la suficiente convicción para hacérnoslo creer a toda la humanidad, o buena parte de ella. Pero , así y todo ¿quién puede afirmar que esos genios surgen de la generación espontánea? Que no son herederos de nada ni nadie. Que no robaron. Y además ¿quién puede afirmar que entre algunos de ustedes no hay un genio esperando la oportunidad de salir a la luz? Porque todo es también cuestión de tener la oportunidad de desarrollar el potencial que traemos. Pero…¿qué pasa si no somos genios? No pasa absolutamente nada, porque vamos a poner lo mejor de nosotros, como dijimos al principio, para escribir el mejor guión. Como para muchas cosas, con un poco de talento, muchísimo trabajo, una dosis de suerte, y la capacidad necesaria para transformar la envidia y la frustración en energías positivas y creadoras, uno puede conseguirlo. (O no)

VER PELICULAS

¿Es importante para un guionista ver películas?
En toda actividad artística, creo yo, es bueno ingresar por la puerta que quede más cómoda. Si tenemos nuestra entrada a dos pasos, no hace falta dar la vuelta manzana. Los que hacen del sufrimiento una virtud están fuera de mi campo de admiración. El sufrimiento es un accidente que sería mejor que nadie tuviera que atravesar, y muchísimo mejor que ninguna persona le inflija a ningún semejante.
¿Qué quiero decir con esto? : que es probable que el día que ames una profesión, pongamos por caso, a la de cineasta, y más puntualmente, la de guionista, vos mismo recurras a las videotecas y te mires todas las películas que se filmaron desde 1900 hasta nuestros días y hasta ordenadas por fechas y autores.
Mientras tanto, ver películas es inevitable porque todo el tiempo vamos al cine, vemos televisión, y consultamos videos en Internet. Vivimos sumergidos en la cultura de la imagen, nadie puede escapar a esto.
No hace falta obligarse a ver dos películas por día porque eso nos va a hacer mejores cineastas. Como dije, estamos metidos en la cultura de la imagen. Miremos películas cuando tengamos ganas, por ahora. Después vamos a tener gansa de cosas que ahora hasta pueden parecernos muy aburridas. Vamos a tener enorme necesidad de ello (O no)


IMPORTANCIA DEL GUION

Unos de los primeros pasos en el aprendizaje del quehacer cinematográfico es aprender en qué momento del proceso comienza a trabajar cada área, cada equipo.
Simplificando, el proceso completo tiene tres etapas:
PREPRODUCCION
RODAJE
POSPRODUCCION
Yo agregaría aquí: EXHIBICION Y COMERIALIZACION
El tiempo total insumido dependerá del tamaño económico del proyecto, pero también de la suerte, la capacidad económica de los productores, y otra seria de factores que no es necesario mencionar acá.
Bien, hay equipos o técnicos que entran cuando la preproducción.
Hay equipos que entran en rodaje.
Y equipos que entran en la pos o en las siguientes etapas.
¿Cuánto ocupa la escritura del guión en todo este proceso?
No importa cuanto tiempo real insuma, lo cierto es que:
HASTA QUE NO HAY UN GUION NO HAY NADA no hay proyecto real, no hay elementos de ningún tipo para que nadie se ponga a trabajar. Supongamos que un productor tiene una idea, y llama a uno o mil guionistas para que la plasmen en escritura. Hasta que esa escritura no este terminada y aprobada NO HAY NADA. Porque sólo la existencia de un guión sólido asegura no el éxito pero si la existencia del proyecto real.
El guión cinematográfico es el inicio, es la base y en cierto sentido también es la totalidad del proceso. El guión será juzgado cada vez que un técnico lo utilice como herramienta, pero también cada vez que un espectador, hoy en el cine o dentro de cinco años en su casa, mire la película.
El guión condicionará el ambiente de trabajo del set, porque no es lo mismo cuando el equipo entiende y gusta de la historia que se está contando que cuando no. La gente en cine es muy profesional y pondrá lo mejor de sí aún cuando no esté demasiado convencida de aquello que se está contando. Pero si el guión es sólido, convincente, pueden creerme, es mucho mejor. Y un mejor set de filmación hará una mejor película.
¿Y EL DIRECTOR? ¿Acaso no tenemos en cuenta la puesta de cámara, los encuadres, las actuaciones? Sí, por supuesto, la infinidad de elementos que se combinan de manera alquímica para generar el hecho cinematográfico está muy lejos de ser ignorada aquí. Pero, nunca olvidemos que CON UN BUEN GUION SE PUEDE HACER UNA MALA PELICULA, PERO CON UN MAL GUION ES IMPOSIBLE HACER UNA BUENA PELICULA.
Y si hay algún director que sin una página escrita en sus manos ha generado una buena película, el guión estuvo escrito igual, pero en su mente, porque nadie puede proyectar a los sentidos de los demás nada que no haya sido generado, en principio, en su propia mente. Al menos, eso creo hasta el momento en que escribo esto, y, claro está, puede cambiar mañana, o esta noche misma antes de que vayamos a dormir.
ESPERMATOZOIDE + OVULO, eso es para mí el guión cinematográfico.

ENTREMOS MUY DESPACIO A LA CONSTRUCCION DE UN GUION

La escritura es un ejercicio de paciencia y voluntad, más allá de todo talento. Es una decisión y hay que llevarla adelante. En el caso de la literatura, a veces alcanza un disparador, la compulsión, una verborragia desmesuradamente poética para generar el hecho artístico. Sin negar la necesidad de la forma como envase para comunicar ideas e inspiraciones, el hecho literario es menos esclavo, más volátil e inasible, y es por que tanto se ha escrito y pensado sobre la literaturidad de los textos. Si alcanzara con un corset, con meter palabras en estructuras, no cabría tanta discusión al respecto.
En el caso del guión, sí hay cierta esclavitud de la forma, y a mi entender, esa discusión y afán por encontrar la literaturidad, se traslada al hecho cinematográfico consumado: la película, porque me parece que hasta el espectador más despistado sabe que no todas las películas contienen en su esencia lo que se requiere para que, además de una progresión de fotogramas a 24 cuadros por segundo, haya un hecho artístico. Y sin ir tan lejos, haya un hecho cinematográfico. Una verdadera película.
A lo que voy, es que vamos a desarrollar aquí la manera de escribir un guión cinematográfico centrándonos más en la forma que en el contenido. A nuestros fines, vamos a prescindir de juicios de valor de tipo estético (lo cual no es cierto porque es imposible) . Vamos a generar escritura. Vamos a intentar transformar la voluntad creadora, las ganas, la compulsión, en una historia bien escrita de noventa páginas, en formato de guión, para intentar su destino de película.

ACEPTACION DE CIERTAS CONVENCIONES – LA GENERALIDAD Y LA EXCEPCION

Existe lo que llamamos o conocemos como UNIVERSO. Finito o infinito, pero inconmensurable e inasible. Billones de años luz de materia, de ideas, de inventos, de especulaciones, de mentiras, de creencias. En ese todo hay vivos y muertos que conviven en diferentes planos, hay penas hay sufrimiento hay injusticia hay corrupción de la mente y de la carne. Miramos a nuestros amados y hermosos hijos y sabemos que los alcanzará lo peor de lo peor en el mismo momento que besamos sus labios de bebé. El Alef, tal vez el punto anterior a la explosión primera del bing bang y ni siquiera lo sabemos. ¿cómo sabemos que estos billones de años luz que nos rodean, nos contienen y nos amenazan no es el mismísimo Bing bang? No vamos a negar aquí la diversidad infinita, la duda, no vamos a ser tan idiotas. Sin embargo, para nosotros en nuestra condición humana actual y con la tecnología que conocemos, es imposible contar el infinito sin meterlo dentro de una forma. Es más y peor, es imposible contar la más mínima de las historias de ese infinito sin valernos de una forma. No dudo que llegará el momento en que sepamos todo y podamos transmitir todo en un instante con una sola mirada o con un aliento o con un beso, tal vez ya mismo esté ocurriendo, pero no nos estamos dando cuenta. Entonces, queridos amigos, si queremos transmitir una parte infinitesimal de ese infinito, debemos valernos de una forma.
Ese será nuestro primer acuerdo, una convención imprescindible, una limitación.
Después, reduciendo aún más nuestras posibilidades, vamos a centrarnos en un formato de guión cinematográfico y en una forma de trabajo, e iremos más allá en nuestras limitaciones y vamos a establecer un esquema de actos, de puntos de giro, de subtramas, de personajes, de climax. Todo esto con la ilusión de poder transformar la energía creadora en un hecho concreto, y que ese hecho concreto sea un relato comprensible y filmable, pero que además, transmita la emoción que nos hemos propuesto transmitir e interese. Porque aquí se invierte la ecuación y yo pregunto: existiendo la eternidad infinita de la que ya hablamos para mirarla directamente a los ojos ¿porqué alguien debería interesarse por algo que no transmite NADA del TODO? Ni siquiera una mínima emoción.
Digresión: cuando digo emoción digo risa, llanto, pena, dolor, esperanza, curiosidad, y toda manifestación de la existencia de nuestra compleja y maravillosa alma humana.
Digo que hay una convención para que podamos avanzar, porque siempre habrá películas y creadores y alguien entre ustedes que tenga la capacidad de expresarse en forma diferente, con nuevos recursos, ideas que hasta el día de hoy nadie a tenido en cuenta en base a pura ignorancia. Nosotros aquí no vamos a negar eso, lo que vamos a hacer es resignarnos a la convención que para poder seguir avanzando en esta instancia deberemos aceptar (a regañadientes, como corresponde a todo artista) ciertas limitaciones, y llamaremos a esas limitaciones: FORMA y FORMATO DE GUION.
Es bueno reconocer que este es nuestro DEFECTO y no nuestra VIRTUD, de lo contrario entraríamos en una dialéctica sin resolución: los detractores de esta forma se enfrentarán a los defensores de esta forma en una discusión sin sentido que nos dejará esclavos de algo que nos sirve de manera temporal, pero no definitiva. ¿cómo vamos a saber nuestra manera de crear películas dentro de cien años o dentro de dos días? Y no lo digo en el sentido general, lo digo en el sentido de nosotros mismos. Nosotros las personas que somos en nuestras identidades, transitorias por cierto, como si fuera poco.

Cuando digo FORMA digo que hay una manera determinada de generar emoción, de generar suspenso, de generar duda, de generar miedo. Digo que hay una extraña alquimia entre la verdad y la mentira, entre la sinceridad y la manipulación. Porque, si somos verdaderos artistas, en el momento de escribir deberemos dejarnos llevar y ponerlo todo de nosotros: si somos heterosexuales, homosexuales, bisexuales, si somos fieles infieles estúpidos egoístas envidiosos generosos reverendísimos santos o auténticos hijos de mil putas de la peor calaña. Deberemos sincerarnos con todo lo que de sinceros quepa en nuestra alma humana, pero deberemos manipularlo de manera tal que semejante desnudez no resulte inocua a los ojos de nuestros semejantes, digamos, lectores, digamos: espectadores: verdad y mentira. Confesión y ocultamiento. Una construcción, lo mismo que hacemos con el relato de nuestras vidas, esto es menos sofisticado pero más utilitario.
¿Estamos hablando de catarsis? Ni sí ni no, todo lo contrario, como dice el sabio chiste. Una catarsis bien llevada puede convertirse en una extraordinaria obra de arte, en una magnífica película. Y también puede ser una simple catarsis. E inclusive, la catarsis resultante de una vida increíblemente penosa, pero que nos aburre increíblemente.
No hay límites para los aburridos, o mejor diría aburridores, en mi grupo de terapia hay gente que sueña sueños aburridos…¡¡y ni siquiera se dan cuenta!! Uno se duerme de sólo escucharlos y la pobre terapeuta trata de sacarle algún significado.
Una catarsis puede resultar abominablemente aburrida más allá del origen trágico que la genera. Una cosa no quita la otra y no sé si debemos sentirnos culpables por ello.
Y para cerrar este parte simplificaría: hay vendedores que venden bien productos malos y vendedores que venden mal (o ni siquiera pueden vender) productos buenos. Piensen: toda la industria de Hollywood actual se basa en este principio, pero la han llevado hasta las últimas consecuencias y casi los únicos genios que les han quedado son los vendedores. No sólo venden películas abominables, nos hacen creer a todos que es imprescindible que las veamos. El mismísimo vaticano salió a hablar en contra (a favor claro) de EL CODIGO DA VINCI ¡¡Una genialidad !! Yendo a lo nuestro: una forma genial de despertar expectativas, pero puesto en la etapa de la comercialización, y no en la generación del hecho artístico o cinematográfico en sí. Casi todas las películas norteamericanas están muy por debajo en calidad del estándar que tienen sus vendedores. Todo lo contrario ocurre en la industria nacional (no vamos a entrar aquí en los gastados conceptos de colonia e imperialismo porque requeriría otro libro que no tengo la capacidad de escribir) en la cual el talento de los que comercializan está muy por debajo de aquellos que hacen las películas, las buenas películas, por supuesto.
Lo importante aquí es que reconozcamos la necesidad de contar con una forma para producir un EFECTO deseado.


EMOCION – ESTRUCTURA – UNIDAD DE EFECTO – CONSTRUCCION

Bien, acá tenemos cuatro términos que conviene primero definir o más bien conocer de manera independiente para luego ver cómo se combinan.

UNIDAD DE EFECTO

Unidad de efecto o impresión, fue definida por E. A. POE en su teoría sobre el cuento moderno. Un cuento, según Poe no da lugar a digresiones y desviaciones en ese sentido. Unidad de impresión significa que un cuento debe producir ´ algo ´ y ese algo es una emoción. Pongamos fundamentalistas: una sola emoción.
Esa única emoción se produce escribiendo el cuento conociendo el final, y en función de ese final se escribe todo desde el principio: manipulación, construcción. Supongamos que la emoción es ´ sorpresa ´ , el autor debería saber antes de sentarse a escribir la primera palabra cuál es el hecho que al final del relato causará la sorpresa, y todas las instancias intermedias que conducen a ese desenlace. Parece obvio para el que ya lo sabe.
Pero hay algo mucho útil para aquellos que necesitamos empezar a escribir, y es escribir a tontas y a locas, dejándonos llevar por nuestra imaginación por los caminos más insospechados y sin ponernos ningún límite. Llegado el final de esa historia loca e incoherente que hemos generado, tenemos la oportunidad de rescribirla toda, íntegra, en base al final al que hemos abordado.
Propongo a todo escritor de guiones o de lo que sea que acepte su producto siempre como provisorio, y nunca como definitivo. Siempre habrá tiempo para darlo por terminado. La gente escribe una página y cree que ya no se puede volver atrás…¡fue tan grande es esfuerzo por lograrla! Pero el esfuerzo no le importa a nadie. ¿porqué alguien debería solidarizarse con nuestro esfuerzo y pagar por él? El esfuerzo es válido en sentido existencial, es valioso e innegable, pero para el hecho concreto que deseamos generar, el verdadero esfuerzo es intentarlo una y otra vez dando lo mejor de nosotros aceptando lo que no nos salió bien. Aprender y al final lograrlo. Dar un piso de calidad aunque sea mínimo que se compatibilice con nuestro esfuerzo máximo.
Pongo este ejemplo: a mí siempre me gustó jugar al fútbol, pero nadie pagaría por verme jugar. Si cuando tenía veinte años hubiera entrado a jugar entre veintidós jugadores profesionales un partido de primera, no sólo hubiera dado mi mejor esfuerzo, hubiera sido el más esforzado de toda la cancha, pero paradójicamente el peor jugador de todos. Nadie, ni siquiera mis padres por temor a la vergüenza o ser directamente linchados si por mi culpa hubiéramos sufrido una terrible goleada, se hubieran atrevido a aplaudirme. ¿cuál es la cuestión ahí?: que mi mejor esfuerzo no alcanzó el piso imprescindible de un futbolista profesional.
Pero nosotros podemos hacerlo, podemos escribir nuestro guión, siempre y cuando aceptemos que tirar una página, dos, ciento veinte páginas y volver a empezar, no significa nada. Lo que sí significa es entregar al próximo paso (entrar a la cancha) algo que no alcance un piso profesional, porque nos arriesgamos a una falsa sensación de fracaso. No olvidemos, por favor, que nuestra actividad, mucho más que en el fútbol, la subjetividad juega un papel increíblemente fuerte. ¿qué podemos hacer contra eso? : entregar lo mejor de nosotros, pero lo mejor de lo mejor.
Aunque no es el tema en este capítulo: ¿importa la opinión de los demás? SI IMPORTA . Importa muchísimo porque debe hacernos reflexionar. Después podemos tirarla a la basura, pero deberíamos dejar pasar unos días ante de hacerlo. Una opinión desfavorable es como un dolor, un síntoma, puede tratarse de una falsa alarma , un simple grano o un cáncer terminal. El dolor sólo es dolor, está puesto ahí como una alarma ciega, somos nosotros los que le damos el verdadero significado. Una pequeña puntada atendida a tiempo puede salvarnos la vida. Ignorarla puede significarnos la muerte. Lo que cambió no fue la intensidad del dolor, sino el valor que nosotros le dimos.
Y siguiendo con esta metáfora, es también probable que el médico nos diga: quédese tranquilo, se clavó una aguja y no se dio cuenta, saco la aguja y se termina el dolor. Es decir: alguien nos tuvo envidia o es un imbécil o simplemente una goza de una subjetividad opuesta a la nuestra ¿entonces? No pasa nada, pero demos tiempo a nuestro médico interno para que mire bien, y se de cuenta de que es una aguja.
Resumiendo: se puede escribir de manera tal que se puede construir lo que POE llamó unidad de efecto. Hay una mecánica concreta para hacerlo.
Esto ¿es asimilable al cine? ¿porqué no? Cada escena, cada secuencia, debería producir un efecto en nosotros. Hay películas, como MAGNOLIA , o ABRE LOS OJOS, o MATRIX, o ANNA Y SUS HERMANAS , que no dejan de hacerlo ni en un solo momento. MAGNOLIA, para mí, sobre todas ellas. No descansa nunca. Unidad de impresión + unidad de impresión + unidad de impresión. Ojo, no estoy hablando de efectismo, hay una construcción permanente. Una manipulación extraordinario. Y , por supuesto, vayamos sabiendo que la totalidad de una película, al igual que un cuento, debería, para mí, tener esa unidad de efecto.

En nuestra primera reunión, como inicio y apoyo para este punto de la unidad de impresión, escuchamos tres temas musicales muy diferentes entre sí:

1 – O Mimi tu piu non torni – de la ópera LA BOHEME de Puccini
2 – Debbie el fantasma de LA RENGA
3 – Back dog de LED ZEPPELIN

Opera. Rock nacional, y rock histórico, por llamarlo de alguna manera. Y escribimos qué sensaciones se sentían con cada uno de los temas.
Hubo quienes lo definieron en una palabra y quines escribieron una escena y casi la primera sinopsis completa de una película. Más allá de eso, aparecieron al menos dos cuestiones:
A todos, de una manera u otra la escucha le produjo sensaciones que reflejaron en palabras.
Esas sensaciones, si bien no eran idénticas, eran afines, y muy pocas eran totalmente opuestas.
Hay que tener en cuenta que la música es más inmediata y a la vez menos concreta que un texto escrito. No es imposible que una melodía ` triste ` cause alegría en alguien que escucha, pero sí es improbable que un buen texto trágico nos haga reír.
Hay un cuento de Raymond Carver: PARECE UNA TONTERIA. Que es uno de los cuantos más extraordinarios que leí en mi vida. Fue llevado al cine para mí sin hacerle honor en CIUDAD DE ANGELES.
Lo voy a resumir en forma asesina:
Una madre encarga en la pastelería una torta para su hijo que está por cumplir 8 años.
Al día siguiente el niño es atropellado por un auto, y queda en coma.
Como resultado del accidente, obviamente, la madre no va a retirar la torta. Y el pastelero enfurece y deja, a lo largo de los días que dura la agonía del chico, una serie de mensajes cada vez más insultantes en el contestador telefónico.
El niño muere. Los padres llegan a casa después del entierro y escuchas los mensajes, van a la pastelería, y cuando explican al pastelero porqué no fueron a buscar la torta (¡¡nada menos que la muerte del homenajeado!!) el pastelero, que hasta ese momento era el villano de la historia, se pone a llorar y pide disculpas desde lo más profundo de su alma diciendo: Soy un pobre pastelero.
Es muy difícil, creo yo, que alguien se ría con este cuento. Yo lloro cada vez que lo leo y cada vez que lo cuento, tanto por la historia como por el milagro formal que permite la existencia del cuento.
He aquí un ejemplo claro, creo yo, de lo que llama Poe unidad de efecto, yo no me voy a olvidar de esa impresión mientras viva. Y también sirve para diferenciarnos de la música, por lo que dije antes.
Pero aún así, me parece que podemos decir que existe esto que se lama la unidad de efecto, y que la música también recurre a una estructura determinada para producirla.
Tengan en cuenta que en la reunión comenzamos por la música, como una introducción que nos permitiera empezar a saber de qué estábamos hablando.

ESTRUCTURA
Con perdón de Levy Strauss y todos los profesores y estructuralistas del planeta, me voy a permitir dar un ejemplo práctico y sencillo para que entendamos qué es y cómo funciona una estructura para sus componentes:

Un barco navega el océano, choca contra un arrecife y naufraga, se hunde, todos mueren menos dos personas: Scarlett Johansson y yo, que nos salvamos en un bote salvavidas y llegamos a una isla desierta. Ahí tenemos una circunstancia, pero también tenemos,. Porqué no, una estructura en la cual cada uno de los términos tiene un valor determinado. Yo, ahora, tengo para Scarlett un valor impensado unas pocas horas antes y una oportunidad que jamás de los jamases hubiera imaginado.
Pasan los días, todo parece encaminarse hacia el sueño dorado (que no es que nos rescaten, precisamente) y aparece en el cielo un helicóptero. El piloto nos ve, explota un motor del aparato, estalla en el aire como fulminado por mi mirada, y un joven apuesto de treinta años desciende en paracaídas sobre la playa de la isla, a pocos metros de donde estamos.
Todo cambió, pero sobre todo, mi valor para Johansson dentro de esa estructura.
Conclusión: ¿Quién habrá inventado los helicópteros?

No es lo mismo A B C que C B A. No es lo mismo A B que A B C.
Esto parece una obviedad enfermante, sin embargo, es imprescindible tenerlo en cuenta en el momento de intentar producir emoción. Tal vez los ingredientes sean los correctos, tal vez no haya que agregar ni quitar nada (o tal vez sí) pero lo más importante, creo yo, es tomar conciencia de que, al tratarse de una construcción, pueden probarse una y mil fórmulas, hasta que el milagro de la emoción se produce.
Muchas veces es el editor, el montajista. Quien echa mano a este último recurso cuando el relato cinematográfico no funciona, pero es mucho más económico y mucho más lógico que ya desde el guión la estructura, el orden de los acontecimientos dramáticos produzcan la emoción deseada. El efecto deseado, y es por eso que encaramos este trabajo desde un punto de vista que nos acerca al trabajo literario primero como escritores, después como guionistas, y por último como cineastas.
Muchas veces lo que tiene que pasar es que no pase nada. La imagen de una página de periódico revoloteando en una esquina sucia y perdida de la ciudad puede potenciar la discusión marital o el asesinato que sigue, o puede disparar hasta el infinito la muerte del hijo de protagonista de la película.
¿Puede el guionista señalar este tipo de imágenes? No sólo puede sino que debe hacerlo. No todo es acción, drama ruido. También existe el silencio. Existe el contraste. Recuerdo el significado extraordinario y la felicidad inconmensurable que me producían mi semana de vacaciones cuando era un trabajador en relación de dependencia en una oficina funesta entre compañeros funestos. Ahora que, podría decirse, tengo ciertas libertades, mis vacaciones no tienen, ni lejos, el mismo significado para mi.
Es básico, pero nos pasamos viendo películas que no dan respiro, y no estoy hablando en el sentido positivo de no dar sentido, sino todo lo contrario. A veces hay tanto drama que adormece, tanta acción que adormece, tanta pelea que adormece. ¿Cuántas veces veíamos a Alien en El octavo pasajero? Cuánto de su cuerpo veíamos. Cuando aparecía en plenitud casi lo amábamos de tanta repugnancia que nos daba. Esto es cosa de todos los días: hay gente que convive con el sufrimiento ajeno, hay gente que convive con cadáveres, hay gente que convive con cosas inimaginables para la mayoría de las personas, y es muy probable que la convivencia permanente cause cierto adormecimiento, el hecho aberrante en cierto sentido deja de serlo. Y también se produce lo inversamente proporcional. Lo importante es saber que, como artistas, podemos hacer un uso efectivo de esta relación.

CONSTRUCCION

Es casi redundante con lo que venimos diciendo: lo que tenemos que hacer es construir. A mi entender esto nos libera de muchas ataduras pero sobre todo debería liberarnos de la creencia de que sólo se trata de inspiración y que una obra de arte es como un hijo.
NO ESTOY DE ACUERDO CON LOS QUE AFIRMAN QUE UNA OBRA DE UN ARTE ES COMO UN HIJO.
UNO JAMAS TIRARIA A UN HIJO A LA BASURA , sin embargo más de uno ha debido hacerlo con sus libros porque eran horribles o porque eran geniales y nadie los comprendía o por las dos cosas a la vez, paradoja o contradicción hermosa si las hay.
Nadie debería ser tan mala persona como para suicidarse porque a su hijo no lo aceptan en sociedad, sin embargo, más de un escritor se ha suicidado ante el rechazo de los editores.
La conjura de los necios, por dar un ejemplo, es un libro de éxito increíble, sin embargo, ante el empecinado rechazo de los editores de su época el autor John K. Toole decidió quitarse la vida.
Si su libro hubiera sido un hijo, John K. Toole debería haberlo acompañado en la desgracia o de lo contrario hubiera cometido, a mi entender, por lo menos, un acto de abandono. Acto de abandono que un objeto, porque un libro es un objeto por más signo positivo que queramos darle, puede darse el lujo de tolerar, pero un hijo, difícilmente.
Cuando me preguntan si me gustan mis libros o mi película yo respondo que me gusta CRIMEN Y CASTIGO, me gusta MAGNOLIA, me gusta LOS PUENTES DE MADISON, me gusta EL CASTILLO de Kafka. Mis libros y mi película son lo que yo pude hacer después de muchísimo trabajo y echando mano a todo lo que tengo para dar, que, espero mejore día a día (aunque podría ser que no).
Pero cuando me preguntan por mis hijos no digo que me gustan más los hijos de mi vecino, porque los amo de tal manera que eso los convierte en los seres más hermosos del universo. No puedo operarle a mis hijos el color de ojos ni la altura ni el carácter y ni siquiera se me ocurriría hacerlo. Pero un cuento, una novela, un guión. Uno puede descuartizarlo una y mil veces buscando la fórmula que le otorgue su máximo potencial.

EMOCION

Emoción es el final de todo este camino. Es lo que buscamos producir. Aunque ya lo dije, no confundamos emoción sólo con aquello que nos hace lagrimear, emoción es una explosión, una comprobación para mí incontrastable de que tenemos un alma, una búsqueda, y muy pocos encuentros. Esos encuentros se traducen en risa, llanto, miedo, desesperanza, dolor, odio, etc. Etc. Etc.
Y aquí también, esto debería darnos tranquilidad como autores: la emoción puede construirse, está en manos del artista hacerlo. Es un trabajo y podemos aprender sobre él. Mucho más en base a la propia experiencia que leyendo estas líneas, que sólo pretenden mostrar un camino posible. Entre tantos.

QUE FORMA TIENE UN GUION

Aquí no hablaremos de forma en el sentido artístico, sino en el sentido práctico.

Un guión literario se escribe en tercera persona y tiempo presente:

Juan separa la silla de la mesa y se sienta.
Mariana besa a su perro en el hocico.
El equipo festeja.

Todo ocurre aquí y ahora.

En el caso de tratarse de un FLASH BACK, se aclara que es un flash back, y se escribe en primera persona del tiempo presente.
Los nombres, la primera vez que aparezcan en el libro, los pondremos con MAYUSCULAS, y luego podemos hacerlo en minúsculas.
Lo ideal es describir lo más posible a los personajes, pero sin aburrir, en todo caso, con el correr del guión, podremos hacer más aclaraciones. No son descripciones al estilo de las novelas del siglo XIX, que llevaban media página.

EJM:

JUAN CARLOS, 36 años, alto, con pelo largo y canoso atado en una cola de caballo está a punto de cruzar la calle; a no ser por su overol de mecánico bien podría pasar por un excéntrico millonario. Cuando el semáforo abre a verde una NIÑA de unos 6 años, rubia y de pelo largísimo, lo mira con aire amenazante desde la vereda de enfrente.

Supongamos que el punto de vista de esta película es el de JUAN CARLOS, y que la NIÑA luego tendrá un rol importante y conoceremos su nombre. Lo ideal es buscar la manera de que siga siendo la niña, hasta que Juan Carlos se entere de cuál es su nombre. De esta manera, daremos al guión el mismo suspenso y la misma aproximación a las acciones que pretendemos de la película.

Las acciones las escribimos en ARIAL tamaño 12. Letra común. Y justificadas.

DIALOGOS
Pueden ir centrados y en negrita, para diferenciarse bien de las acciones.
El personaje puede ir en negrita y el diálogo en negrita e itálica.

JUAN CARLOS
(sonriendo)
¿Por qué me mirabas?

Las acotaciones breves en los diálogos van entre paréntesis.

Yo trabajo con este formato y así entregué proyectos a productores y al INCAA y han seguido un camino que finalizó en la calificación y en el rodaje. Es decir, no es un formato que me hayan rechazado, pero tampoco puedo decir que sea el único formato posible. Sí me parece importante que se distinga muy fácilmente lo que es acción y descripción de los que es diálogo.

LAS ACOTACIONES DE SONIDO
El guionista aclara la mayor cantidad de sonidos que crea necesarios de la manera más clara posible y preferiblemente fuera del párrafo de acciones y descripciones.

EJM:

BOCINAS Y ESTRUENDO DE TRANSITO DE MEDIODIA EN PLENO CENTRO DE UNA CIUDAD DENSAMENTE POBLADA.

JUAN CARLOS, 36 años, alto, con pelo largo y canoso atado en una cola de caballo está a punto de cruzar la calle; a no ser por su overol de mecánico bien podría pasar por un excéntrico millonario. Cuando el semáforo abre a verde una NIÑA de unos 6 años, rubia y de pelo largísimo, lo mira con aire amenazante desde la vereda de enfrente.

LOS DATOS QUE NECESITAMOS

NUMERO DE ESCENA: para un orden que luego se utilizará en todos los desgloses y en todas las tareas de pre – rodaje – y pos.

EXTERIOR O INTERIOR : para los desgloses, para el director de fotografía y para organizar los planes de rodaje con coberturas por lluvia. Por supuesto, también para una mejor comprensión del guión literario.

ESCENARIO: para los desgloses, para el director de fotografía y para organizar los planes de rodaje con coberturas por lluvia. Por supuesto, también para una mejor comprensión del guión literario. No confundir ESCENARIO con LOCACION, dentro de una locación (ESCUELA) puede haber varios escenarios: DIRECCION – AULA – PATIO

EFECTO: para el DF y para mayor comprensión del guión: NOCHE – DIA – ATARDECER – AMANECER

Se indica de la siguiente manera

ESC. N 1
EXT. CALLE CENTRICA DIA

Supongamos que fuera un flash back:

ESC. N 1
EXT. CALLE CENTRICA DIA
FLASH BACK

Que hubiera efecto lluvia:

ESC. N 1
EXT. CALLE CENTRICA DIA LLUVIA

Niebla o cualquier otro efecto de este tipo también debe indicarse.

Algunas otras cuestiones de formas irán surgiendo sobre la marcha con el avance del taller.


QUE ES UNA ESCENA

Una escena es la unidad mínima de narración de un guión literario, y podría definirse como la acción que ocurre dentro de un mismo escenario en una unidad de tiempo.

Si cambiamos de escenario o cambiamos de tiempo, cambia la escena.

ESC. N 1
EXT. CALLE CENTRICA DIA

JUAN CARLOS, 36 años, alto, con pelo largo y canoso atado en una cola de caballo está a punto de cruzar la calle; a no ser por su overol de mecánico bien podría pasar por un excéntrico millonario. Cuando el semáforo abre a verde una NIÑA de unos 6 años, rubia y de pelo largísimo, lo mira con aire amenazante desde la vereda de enfrente.

ESC. 2
EXT. CALLE DE PUEBLO DIA
FLASH BACK

Una NENA de 6 años, muy parecida a la NIÑA de la escena 1, mira con ojos suplicantes a Jua Carlos, mientras se hunde en arenas movedizas.

QUE ES UNA SECUENCIA
Una sucesión de ESCENAS que tratan sobre un mismo hecho dramatico:

Secuencia de la persecución
Secuencia de la ejecución
Etc.


EJERCICIO
Escritura de una escena con pautas predeterminadas.

Muchas veces, como guionistas, necesitamos escribir una escena en la cual ocurran determinados hechos.
Puede ser que al principio de la escritura del libro y según sea nuestro sistema (hay quienes jamás lo aceptarían) empecemos a escribir por cualquier parte. Pero así y todo, en algún momento estaremos condicionados por necesidades dramáticas y argumentales.
Si quisiéramos adaptar el cuento de Carver, por ejemplo, no nos quedaría otra que desarrollar la escena del accidente, por ir a la más funcional de todas. Y en esos casos, los casos más funcionales a la historia, es cuando más debemos cuidarnos, porque NADA, pero NADA NADA, debe parecer o notarse como funcional a la historia. Si se descubre la puntada, el guión fracasa y la película fracasa, es lo que normalmente definimos como: ESTA PUESTO.
Y si…¡Está puesto! Y queda espantosamente mal.
Para que esto no ocurra, deberemos cruzar estas escenas necesarias como si fueran puentes colgantes. Hace el amor a la anciana como si se tratara de una chica de veinte.
Por ponerlo en analogía con otra cuestión cinematográfica: ¿qué pasa con los bolos y hasta con los extras en las películas? ¿No pueden arruinarla? ¿Arruinan sólo una escena? Y…la verdad es que muchas veces arruinan la película. y con estas escenas que mal llamamos aquí funcionales, pasa exactamente lo mismo.

Vimos la escena 14 (Según el menú del dvd, ojo ) de BRAZIL , Terry William , 1985

La escena ocurre en un centro comercial. Sam Lowry, persigue a una mujer rubia de la cual está prendado porque sospecha que está apunto de cometer un atentado terrorista. Trata de sacarle un paquete que él supone una bomba y en general, la acosa. La mujer escapa gracias a la distracción que genera la aparición de otro personaje, y dos segundos después el local vuela en pedazos.
Sam busca desesperado a la mujer rubia, la encuentra viva, y cuando él le reprocha lo que acaba de hacer, ella le muestra el paquete intacto, se trataba de un simple regalo.

Bien, en función de esto, planteemos las siguientes pautas.
Escritura de una escena en la cual:

Un hombre persigue a una mujer que le gusta, porque pretende obtener algo de ella.
La mujer lo rechaza.
El hombre cree erróneamente que la mujer va a hacer algo en concreto, no importa qué.
Se produce un hecho absolutamente inesperado.

Estas son las pautas a respetar, con las variaciones que cada uno encuentre. Cada uno decidirá también el tono y el género.

Recomendación: en esta instancia de la escritura no guarden nada, no piensen en cuestiones presupuestarias ni de producción, deliren lo más posible dentro de la escena tratando únicamente de ser creativos.

NOTA IMPORTANTE: en cine se calcula que una pagina de guión equivale a un minuto de película terminada. Tengan en cuenta que una escena de más de 5 minutos es, en general, excesivamente larga. Recomiendo entonces que el trabajo tenga entre 2 y 5 páginas y no más. Por ahora.






UNA SERIE DE PAUTAS PARA UNA MEJOR ESCRITURA

En la reunión surgieron preguntas sobre cómo escribir mejor. Si bien es imposible responderlas todas aquí y las iremos viendo sobre la marcha. Empecemos con algunos conceptos y recomendaciones.
Quiero aclararles que este trabajo surge de talleres literarios, lecturas, mi experiencia como escritor y mi carrera de letras con orientación en lingüística. No les estoy pasando un currículo, les quiero decir que puede parecer o inclusive ser exagerado para un taller de guión. Pero como en todas las cosas, ustedes van a tomar las que les sirvan y van a dejar lo que consideren una carga. La herramienta está ahí y sólo cobra vida cuando resulta útil y necesaria.

PAUTAS

En español siempre se adjetiva después del sustantivo, la escritura al revés proviene de malas traducciones del inglés. La adjetivación invertida puede resultar útil a veces, pero hay que ver bien para qué. En general entorpece la lectura.

Es El hombre alto y no el alto hombre.

Trabajen con un diccionario de sinónimos, pero no para no repetir palabras (no pasa nada especial con eso) sino para buscar el término preciso cuando no lo encontramos a primera vuelta. Es paradójico, pero en un diccionario de sinónimos no encontraremos sinónimos, porque en español no existen, sino palabras afines. Entoces, cuando tengamos dudas, tratemos de encontrar el término que significa exactamente lo que queremos decir.
Es probable que los únicos sinónimos en español sea CAN y PERRO, pero, si lo pensamos bien ¿porqué a nuestro perro le decimos perro, y nunca le decimos can?

Es preferible que las oraciones sigan el orden normal de nuestro idioma: sujeto – predicado – núcleo verbal – objeto directo etc. Etc.

Juan cruza la calle.
Y no la calle es cruzada por Juan.

Es muy común que en los relatos la gente siempre comience a hacer cosas:

Juan comienza a cantar.

Es preferible que digamos JUAN CANTA.

Porque todos siempre alguna vez comenzamos, entonces no es imprescindible ponerlo, salvo que sea imprescindible de verdad.

De la misma manera hay una marcada tendencia a que las cosas ocurran DE PRONTO.
No pongamos de pronto, porque las cosas sólo puden ocurrir de pronto. Sino deberíamos poner: tal como estaba previsto…
Evitemos los gerundios:

JUAN Y PEDRO ESTAN DISCUTIENDO.

Queda mucho mejor JUAN Y PEDRO DISCUTEN.

Porque todos, inevitablemente siempre estamos.

Evitemos los adverbios siempre que podamos, podemos reemplazarlos con formas adverbiales y a veces, con un poquito más de esfuerzo, surgirán construcciones muy interesantes.

CAMINA ELEGANTEMENTE
CAMINA CON ELEGANCIA
CAMINA COMO ESOS SEÑORES DEL SIGLO XIX QUE QUERIAN LLEVARSE EL MUNDO POR DELANTE.

Como estamos hablando de guiones literarios, y no de cuentos y novelas, no nos conviene pasarnos de rosca con la exigencia, no nos paralicemos en esto, tratemos de incorporarlo con el menor esfuerzo y el menor trauma posible.
Por ahora no voy a abundar más con esto, lo vamos a seguir viendo.
Sí tengan en cuenta por favor que no son inventos míos;
Son recopilaciones que surgen de : HORACIO QUIROGA – BORGES – ABELARDO CASTILLO. Que sabían o saben bastante de escribir en argentino.



INFORMACION SOBRE BRAZIL
Para quien le interese.

Brazil, película de -comedia protagonizada por Jonathan Pryce y Robert De Niro. La película obtuvo dos nominaciones a los Oscar, a la mejor dirección artística y al mejor guión original.
Sam Lowry (Jonathan Pryce) es un tecnócrata eficiente pero soñador con un puesto de tercera categoría dentro de la gigantesca máquina burocrática que mueve (o paraliza) a una antiutopía opresiva, inhumana, hundida por la ineficiencia y amenazada por el terrorismo.
Un error en un apellido debido a una mosca caída en la cabeza de un teletipo provoca la detención errónea de un inocente, de consecuencias fatales para éste. Como oficialmente no existen errores en el sistema burocrático, nadie quiere hacerse cargo del papeleo excepto el bienintencionado Lowry. Durante su visita a la familia del fallecido tiene un encuentro casual con su vecina, a la que reconoce como la mujer de sus sueños. Sin embargo esta huye.
Este descubrimiento hace que, para poder obtener información sobre ella, Sam se someta a los deseos de su madre, una narcisista recalcitrante y muy bien relacionada obsesionada con darle una carrera a su hijo. Así, Lowry comienza su escalada a las altas esferas a pesar de su naturaleza escrupulosa y poco ambiciosa.
Sin embargo, tanto su implicación en el error burocrático del principio, como su obsesión por la mujer así como sus contactos con un fontanero clandestino (!) complican la vida a Lowry hasta el punto de que pasa a ser considerado una amenaza para el sistema. Mientras, a pesar de muchas dificultades, es capaz de conseguir el amor de su chica soñada.
Finalmente el Sistema, implacable, se hace cargo de Sam Lowry y le destruye mediante la tortura. Pero Lowry obtiene refugio en la locura.


Curiosidades [editar]
Advertencia: esta sección contiene detalles de la trama y el argumento.
_ La distopía en la que se desarrolla la acción está situada "en algún lugar del siglo XX" (Somewhere in the 20th Century) y la imaginería visual mezcla elementos de muchas décadas de dicho siglo, lo que contribuye a crear una atmósfera irreal. Por ejemplo: los ordenadores están construídos a partir de una máquina de escribir, un pequeño tubo de rayos catódicos y una lente fresnel.
_ Todos los nombres de los lugares son irónicamente idílicos. Así, el protagonista vive en unos enormes bloques grises (pertenecientes en realidad a una ciudad francesa) llamados "bloque Flor de Azahar, avenida Verdes Pastos", mientras que Buttle vive en las torres "Shangri-la".
_ La omnipresente burocracia consume el 26% del PIB, según se asegura en el noticiario que podemos ver al principio de la película. La manera más eficaz de alejar a un fontanero estatal es solicitarle un impreso 27B/6.
_ La película está salpicada de detalles en segundo y tercer plano:
Un ejemplo: cuando a Sam Lowry le comentan en una fiesta que determinada chica las tiene "más grandes y de punta", le aclaran posteriormente que la observación se refiere a sus orejas. Poco después, en otra escena, podemos ver como la chica, en segundo plano, se deja examinar las orejas por otro personaje.
Otro ejemplo: Cuando el protagonista va a visitar a la familia del señor Buttle, podemos ver un cartel con una oferta de vacaciones que reza: "Lujo sin miedo. Diversión sin sospecha. Relájese en un ambiente libre de pánico." (Luxury without Fear. Fun without suspiction. Relax in a Panic-Free Environment).
_ El "regalo para ejecutivos" que aparece varias veces a lo largo de la película no existe en los comercios y fue creado especialmente para la película.
_ La escena del tiroteo en el vestíbulo del ministerio de "Obtención de Información" es un homenaje a El Acorazado Potemkin.

Influencias [editar]
El director, Terry Gilliam se refirió a esta película como la segunda de una trilogía formada por Los bandidos del tiempo (1981) y Las aventuras del Barón Munchausen (1989). Las tres películas mantienen como tema común la lucha por la imaginación y la libertad de pensamiento en un mundo que se opone a dichas ideas.
Esta película contiene numerosos temas complejos y sutiles aderezados con una mezcla de humor cruel e ideas que dificultan un seguimiento lineal de la trama pero que contribuyen a crear un film rico que puede ser visto en varias ocasiones. La película posee una importante riqueza visual presentando una visión inusual del futuro y con imágenes oníricas que admiten diferentes interpretaciones.
También contiene numerosas referencias a la serie de televisión británica de los años sesenta The Prisoner y a la novela de George Orwell 1984.
En su estreno la película tuvo importantes dificultades en taquilla. Sin embargo permanece como una película de culto entre los fans de Gilliam. La edición en VHS de la película es una versión más corta de 131 minutos. La edición en DVD es la misma que la película original.